Sobre “El Ojo Silva” de Roberto Bolaño; o el destino fue la violencia

I
La narración “El Ojo Silva” de Roberto Bolaño encabeza su segundo tomo de narraciones cortas, titulado Putas asesinas que apareció en la editorial Anagrama en 2001. En el volumen Cuentos del año 2013 publicado por la misma editorial, donde se reúnen los tres libros de narraciones cortas de Bolaño, “El Ojo Silva” aparece en una especie de lugar-bisagra dentro del trabajo en este sector de su narrativa. A esa posición debida al azar de la recopilación corresponde un hecho dentro del desarrollo de toda su prosa corta: “El Ojo Silva” ocupa un puesto clave y tiene una significación central. A pesar de eso el texto solamente ha sido objeto de menciones como parte de la obra de Bolaño dentro de algunos de los libros generales y números especiales de revistas que le han sido dedicados o de análisis enfocados en un aspecto único. Por eso la lectura que aquí se practica, es un intento de aproximación a ese texto narrativo en términos de enfoque exclusivo. 2

“El Ojo Silva” se sitúa en una perspectiva intra-histórica, no en el acontecer de la Gran Historia. Lo que se relata allí, es la experiencia particular de un individuo que precisamente lo que intenta es huir de aquella. Es la historia de un individuo casi corriente, no de un militante y menos de un “héroe”. Para llevar adelante la empresa señalada voy a examinar aquí tres puntos principales: (I) A manera de introducción propongo una caracterización muy general de “El Ojo Silva” dentro del desarrollo histórico de el “género cuento”. Los hitos principales de esa historia los marcan relatos maestros de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y Anton Chejov. Para pasar en el curso del siglo XX a los relatos de James Joyce, Herman Melville, Ernest Hemingway y escritoras como Katherine Mansfield y de ahí, para llegar a la etapa propiamente posmoderna del cuento, a la que pertenece Bolaño. La caracterización de “El Ojo Silva” como una short-story posmoderna en sentido tipológico debe permitir trasladar su funcionamiento, tanto a nivel de la historia relatada como del discurso narrativo, a un esquema gráfico. (II) Como primer acercamiento a la situación narrativa procedo al análisis de la primera frase y de los primeros párrafos del relato. Esto debe permitir establecer las características de aquél que narra, los destinatarios de la narración, cómo el narrador cuenta lo que cuenta, para qué lo cuenta, y especificar al personaje narrado. (III) Resultados del análisis de la estructura de “El Ojo Silva” y de algunos de los aspectos principales del discurso narrativo deben permitir establecer inicialmente, con un corto excurso sobre la fotografía, el por qué de la significación clave de ese relato dentro de las narraciones en prosa corta de Bolaño y su especificación como texto ejemplar del “cuento” latinoamericano posmoderno.

II

Edgar Allan Poe, creador de la short story como género específicamente moderno, no acuñó ni conoció ese término. Ese nuevo tipo de relato lo caracterizó con rasgos modernos, aunque respondía a la demanda de unidad de la estética clásica aplicada al teatro. Las narraciones de Poe debían responder a una doble unidad: leerse “de una sola sentada” y, además, tener “unidad de efecto”. Narradores como Chejov, Maupassant y Somerset Maugham, respondieron a ese mandamiento principalmente con dos estrategias: la concentración y el así llamado “esquema tripartito”. Esa concentración se puede resumir en esta fórmula: la short story tiene una acción, se refiere a una persona principal o a una relación central entre las personas, y el relato se centra en un elemento. La eficacia de esa concentración para crear unidad se constata hasta en relatos en donde no pasa nada, como en algunos de Chejov y de Hemingway. La manera de centrarse en un único elemento tuvo variaciones en la historia de la short story. Se pudo centrar según cinco variantes en un lugar, en una persona, en un objeto, un caso o un acontecimiento, o en una situación. Esto valió desde Poe y Maupassant con “The gold Burg” y “La parure” (objeto), “The fall of the House of Usher” (lugar) hasta “Bartleby”, “Emma Zunz” (persona), de Herman Melville y Jorge Luis Borges respectivamente. Las últimas aventuras de Sherlock Holmes de Conan Doyle unen una persona ficticia desdoblada (Holmes-Watson) y un caso, un acontecimiento o una situación.

La otra estrategia que aparece aplicada hasta fecha reciente, inclusive en los relatos de la premio Nobel Alice Munro, es el así llamado “esquema tripartito”, en una línea continua. Se parte de una situación que crea tensión, la tensión llega en la segunda parte del relato al punto culminante y en la tercera parte se soluciona la situación. Los maestros del relato corto variaron ese esquema, entre llevar el relato hasta ponerlo en un punto de sorpresa o enfocar la escena culminante. Lo que hace particularmente interesante “El Ojo Silva” y otros relatos cortos de Roberto Bolaño, es que éste no elige una sola de esas estrategias ni desarrolla uno de esos aspectos principales exclusivamente aunque así acostumbraba hacerse, entre los clásicos y los perfeccionadores de la short story. Bolaño recurre a todos en un nuevo tipo de “cuento” que ya no es moderno sino que, desde el punto de vista tipológico, debe considerarse relato posmoderno.3

“El Ojo Silva” parece estar centrado en una historia y un personaje principal, Mauricio Silva, exiliado chileno nacido en los años 50, de profesión fotógrafo y con orientación homosexual, conocido entre la comunidad de exilados en México como el Ojo Silva. Su nombre (apodo) sirve de título al relato. Pero es muy difícil establecer cuáles son las relaciones entre el narrador y la persona sobre las que versa la narración. Estas incluyen desde una amistad lejana y con distancia pero con coincidencias absolutas, hasta la identificación, como puede verificarse en la multiplicación de epítetos emocionales que hay en las descripciones. Más difícil todavía es determinar un elemento o espacio central para el cuento, las narraciones del Ojo y el narrador son imprecisas: “no recuerdo a qué ciudad llegó el Ojo, tal vez Bombay, Calcuta, tal vez Benarés o Madrás” (221). Tampoco se puede precisar un elemento central. A medida que avanza el relato van apareciendo elementos como la fotografía que tomó del niño castrado, o el acto de violencia, que no es descrito, contra el sacerdote-cirujano-barbero-creyente de una innominada deidad para impedir esa castración. O el estado de soberanía que se produce en Mauricio Silva, después –dice el texto– que “el Ojo se convirtió en otra cosa”, aunque la palabra que él empleó no fue “otra cosa” sino “madre” o lo que siguió a la violencia, que es “la sensación de exaltación que creció en su espíritu, cada vez mayor, una alegría que se parecía peligrosamente a algo similar a la lucidez, pero que no era (no podía ser) lucidez” (225). ¿Cuál de todos seria “elemento central? De modo que no es posible identificar a uno de esos momentos como el elemento principal del relato.

En “El Ojo Silva”, como en algunos relatos posmodernos de Thomas Pynchon, Jorge Luis Borges, John Barth e Italo Calvino, contra todas las apariencias, la narración se ajusta al esquema tripartito de una línea (semi) continua. Pues, primero, en “El Ojo Silva” hay una discontinuidad permanente de tiempos, de espacios y de escenarios. Segundo, existe, es cierto, una doble creciente tensión, la de la espera de la enseñanza ofrecida en la introducción: “El caso del Ojo es paradigmático y ejemplar y tal vez no sea ocioso volver a recordarlo” (215) y la de la historia relatada. Tercero, de acuerdo con el modelo canónico creado por Borges desde el “Acercamiento a Almotasin” y, en parte en “Las ruinas circulares”, la narración no se expande desde un centro, si no que va abarcando círculos concéntricos cada vez más amplios. A partir de la coincidencia entre el tiempo del relato y tiempo de la lectura y el efecto contrario de una narración en contracción, me limito aquí a proponer un diagrama de la organización de “El Ojo Silva”:

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Hay además un punto en “El Ojo Silva”, como se verá en el aparte III, que es absolutamente aporético. Se trata de la fricción en el interior del espacio de un texto narrativo entre lo textual y lo visual, lo (no) visto y lo leído. Igualmente son característicos la conquista de la soberanía y el estallido de violencia no representada directamente en el relato. Por último, la narración lleva a una encrucijada las temáticas terror, violencia y sexualidad. Pone así en un paralelismo alegórico la historia de Mauricio Silva y la situación de la generación de los jóvenes latinoamericanos que vivieron bajo las condiciones de las dictaduras de los estados burocrático-militares en el Brasil y el Cono Sur.

La solución que tiene esta narración podrá verse en los desarrollos analíticos que vienen a continuación. Pero desde ahora quiero señalar otro rasgo posmoderno del narrador: 1. Relata con la autoridad del que sabe que lo que cuenta es una “historia paradigmática”, pero su legitimidad es únicamente la del que reconstruye con “mala” memoria recuerdos imprecisos y una historia terrible (que no se puede contar); 2. Esa historia está completamente plagada de vacíos y de imprecisiones, y le fue contada solo por “casualidad”; 3. El que cuenta es alguien que busca olvidar. Como dice el narrador refiriendo la conversación en que el Ojo le contó “algo que no le había contado a nadie” (220): “en un arranque desafortunado lo hice notar que no solo no recordaba el nombre de la deidad sino tampoco el nombre de la ciudad ni el de ninguna persona de su historia.
El Ojo me miró y sonrió. Trato de olvidar, dijo” (222).

III

El narrador de “El Ojo Silva” no tiene nombre propio. Por los datos que va incluyendo el texto durante la lectura se tiende a identificarlo “biográficamente” con Roberto Bolaño. Como narrador innominado no recurre siquiera a “Arturo Belano”, su convencional máscara literaria en Los detectives salvajes. La historia que narra es la de un “amigo” suyo. De esa forma, las cuestiones: en qué forma el narrador innominado relata la historia de ese amigo y qué lazos los unen entre sí, se abren como materia de expectativa o interrogación. El narrador innominado se sitúa en función del recuerdo difuso pero no entra directamente en la historia narrada. La antecede con los resultados de su reflexión sobre ella. Luego el Yo narrador, con diferencia de muchos años y distancia entre continentes, es co-protagonista o interlocutor que escucha antes de narrar. Comienza a narrar en la primera parte de manera retrospectiva imprecisos recuerdos acerca de ese amigo, a quien se conoce como el Ojo Silva, desde que aquél salió de Chile para trasladarse primero a la Argentina y luego a México; los lazos que tuvieron allí, las profesiones de Silva; alguna visita que hizo a la vivienda de la familia ‒sin padre, con madre, hija y alguna amiga de la madre- del narrador; un comentario sobre fotos y una curiosa confusión de la madre; un último encuentro en el café La Habana, con una confesión personal acerca de su preferencia sexual; la partida de Silva de México a París para cumplir lo que había sido un proyecto largamente anhelado.

En la segunda parte el texto ofrece reconstrucciones escénicas a dos niveles narrativos. El primero es la narración del reencuentro ocasional/ no ocasional, muchos años después, del narrador con el fotógrafo en una pequeña plaza de Berlín. El segundo es la narración de lo contado por el Ojo Silva al narrador en ese reencuentro, que tiene a su vez dos partes. La primera trata de su trabajo como fotógrafo en la India con dos encargos profesionales y la manera como el cumplimiento del segundo encargo lo lleva a una situación que “no se puede narrar”. Donde víctimas y victimarios no entienden lo que pasa: “Nadie se puede hacer una idea. Ni la víctima, ni los verdugos, ni los espectadores” (223). A esto sigue un puente narrativo a partir de las pesadillas que tiene Silva: su resultado final “era aún más horroroso” cuando “ya me había acostumbrado a las pesadillas y de alguna manera siempre supe que estaba en el interior de un sueño, que eso no era realidad” (228). Después de ese puente sigue, como segunda parte, otra representación de escenas que comienza con esta indicación: “el resto, más que una historia o un argumento, es un itinerario” (226). Es decir, es algo poco menos que ineluctable. En la sucesión de una serie de situaciones prefijadas que acaban dándole a “El Ojo Silva” un final sorpresivo especial, el ritmo de la narración se va acelerando a medida que transcurre el relato para terminar finalmente con la idea de que lo acontecido tiene la realidad de un mal sueño, seguido de un párrafo de dos líneas que concentran la historia de lo sucedido a Silva, que solloza en un teléfono que lo conecta con París en un hotel de una innominada ciudad de la India. Un final aparentemente abierto, pues el lector podrá inferir del texto que Silva regresa a Europa.

Desde la primera frase las observaciones y reflexiones que el narrador hace o va dejando caer en el texto, conducen a que el lector intuya lo que todavía no sabe y le va a ser narrado, pues el narrador ya lo sabe. Lo no sabido por el lector pero que ya sabe el narrador son las peripecias y el final del relato. Lo más interesante en el texto de Bolaño es que la narración comienza de una manera que establece una relación de familiaridad, expectativa y ambigüedad con el lector. Después de una dedicatoria personal que como para-texto subraya el carácter de producto artístico ficticio de la narración, las primeras cinco palabras son: “Lo que son las cosas”. Es una frase coloquial, de juicio retrospectivo sobre una situación que el lector debe ya presentir o suponer que es paradójica. No es el comienzo de la narración tradicional o del cuento de hadas: “había una vez”. No es tampoco la frase de apertura “constatativa” de “Cat in the rain” de Hemingway ni de “Bliss” de Mansield, o del “Sur” de Borges. Tampoco el desconcertante pregón del narrador de “Los funerales de la mamá grande”. El coloquial: “Lo que son las cosas”, significa que el cuento tiene aparentemente como destinatarios lectores que se sitúan a ese nivel coloquial, como si en el arte tradicional de narrar siguieran existiendo y debieran esperar que las cosas narradas tengan fundamentos en la realidad inmediata. Pero el asunto es un poco más complicado si se pasa a diferenciar dos cosas: el núcleo y las especificaciones de lo enunciado en los primeros dos párrafos. El núcleo de lo narrado es el siguiente: “Lo que son las cosas. Mauricio Silva siempre intentó escapar de la violencia (…) pero de la verdadera violencia no se puede escapar”. El caso de “El Ojo Silva” es paradigmático y ejemplar”. El texto de la narración lo especifica así:

Lo que son las cosas, Mauricio Silva, llamado el Ojo, siempre intentó escapar de la violencia aun a riesgo de ser considerado un cobarde, pero de la violencia no se puede escapar, al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta, los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende. El caso del Ojo es paradigmático y ejemplar y tal vez no sea ocioso volver a recordarlo, sobre todo cuando ya han pasado tantos años (215).

Esta es la especificación. Lo decisivo: 1. Para escapar de la violencia a Silva no le importaba ser considerado un cobarde; 2. Para los nacidos en América Latina en la década de los cincuenta es imposible escapar de la violencia; 3. El narrador considera que el caso del Ojo Silva vale para todos ellos; 4. La razón para contar recordando justifica, a los ojos del narrador, el futuro texto. El hecho narrativo paradójico que tiene lugar con esos dos párrafos puede ser formulado así: los dos párrafos hacen que lo que se va a narrar sea un “relato enmarcado”. Revelan ser un “marco” para la historia paradigmática o ejemplar que va a seguir. “Paradigma”, “paradigmática” vale aquí tanto como Exemplum, estudiado con tanto detalle por Erich Auerbach y Karlheinz Stierle. 4. “Bolaño”, narrador posmoderno, realiza de esta manera un retorno consciente a la utilización del recurso estructural premoderno del Exemplum didáctico enmarcado y explica con el relato por qué vale la pena
todavía hoy contar la historia del Ojo Silva. Volver sobre su caso: “(…) tal vez no sea ocioso volver a recordarlo, sobre todo cuando ya han pasado tantos años” (215). Lo más notable de todo es que ese primer marco del relato no tiene al final la contraparte correspondiente, para enmarcar la historia. La parte conclusiva que debía explicar por qué “el caso de el Ojo Silva es paradigmático y ejemplar”, no está formulada. Queda a cargo del lector “cerrar” el marco de la narración. Entre los rasgos que el narrador propone al lector para crear la figura del Ojo Silva hay cuatro que vale la pena destacar. En primer lugar una diferencia respecto a la mayoría de sus compatriotas residentes en México:

“No era como la mayoría de los chilenos que por entonces vivían en el DF: no se vanagloriaba de haber participado en una resistencia más fantasmal que real, no frecuentaba los círculos de exilados” (215). Notoria en este punto es la observación que hace acerca de esa mayoría: “gente de izquierdas que pensaba, al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba de Chile” (216). En segundo lugar, el narrador propone una especificación casi metonímica, sobre la última conversación en México en el café La Habana; dice: parecía traslúcido. Esa fue la impresión que tuve. El Ojo parecía de cristal, y su cara y el vaso de vidrio de su café con leche parecían intercambiar señales, como si se acabaran de encontrar, dos fenómenos incomprensibles en el vasto universo, y trataran con más voluntad que esperanza de hallar un lenguaje común (217).

El personaje toma así la apariencia de la situación. El tercer rasgo consiste en su forma de “sobrevivir” gracias a “tareas esporádicas y precarias” y luego el trabajo para un periódico. Esto parece prolongarse después de su traslado a Europa con su trabajo como fotógrafo en free lance. Pero el punto decisivo, el cuarto rasgo, está en la cuestión de la violencia. En esa misma conversación hay un cambio de réplicas, después de que el narrador y el Ojo Silva han hablado de “los luchadores latinoamericanos errantes”: “Pero después de reírnos el Ojo dijo que la violencia no era cosa suya. Tuya sí, me dijo con una tristeza que entonces no entendí, pero no mía. Detesto la violencia. Yo le aseguré que sentía lo mismo” (217-8). El reencuentro años después en Berlín supone por eso un intento de hacer una caracterización completa de la figura: El Ojo seguía siendo una persona rara y sin embargo asequible, alguien que no imponía su presencia, alguien al que le podías decir adiós en cualquier momento de la noche y él sólo te diría adiós, sin un reproche, sin un insulto, una especie de chileno ideal, estoico y amable, un ejemplar que nunca había abundado mucho en Chile pero que solo allí se podía encontrar (219).

Esta descripción del personaje hecha por el narrador entra en contradicción con la que ha tenido lugar párrafos antes, en la que se hace una representación casi desdibujada de el Ojo Silva en el instante del reencuentro. E inscribe tanto al narrador como al personaje en una estructura de pesadilla y confusa, pues al contar ese reencuentro el narrador relata que: […] lo miré durante un rato sin saber quién era […] Con el paso del tiempo empecé a olvidar hasta su rostro, aunque siempre persistió en mi memoria una forma de acercarse, un estar, una forma de opinar desde cierta distancia y desde cierta tristeza nada enfática que asociaba con el Ojo Silva, un Ojo Silva que ya no tenía rostro o que había adquirido un rostro de sombras, pero que aún mantenía lo esencial, la memoria de su movimiento, una entidad casi abstracta pero en donde no cabía la quietud (218).

Esta fusión entre el recuerdo y lo que se está presenciando, atraviesa diversos momentos del relato, permitiendo que el texto se convierta en presagio. Se hace prefiguración de todas las páginas posteriores, en las que se irá acrecentando la tensión de la narración, hasta desembocar en el relato hecho al narrador por el personaje, que lo lleva al punto donde el relato toma su curso inexorable: Recuerdo que hacía frío y que de repente oí que el Ojo me decía que le gustaría contarme algo que nunca le había contado a nadie […] Le pregunté de qué se trataba. De un viaje, contestó en el acto. ¿Y qué pasó en ese viaje?, le pregunté. […] Algo terrible, dijo el Ojo […] La historia del Ojo transcurría en la India. Su oficio y no la curiosidad de turista lo había llevado hasta allí, en donde tenía que realizar dos trabajos. El primero era el típico reportaje urbano […] El segundo reportaje fotográfico era sobre el barrio de las putas de una ciudad de la India cuyo nombre no conoceré nunca. Aquí empieza la verdadera historia del Ojo (220-1). A través de una serie de aconteceres en una ciudad en la India que nunca tiene nombre, en una noche indeterminada en que el Ojo se enferma por lo que está sucediendo, uno de lo “chulos hindúes” lo lleva a un burdel en el centro de ella. El relato está antecedido por lo que parece una información anodina: “Es costumbre en algunas partes de India, me dijo el Ojo mirando al suelo, ofrecer a un niño a una deidad cuyo nombre no recuerdo” (222). Al llegar a este punto se precipita la situación que cambiará la vida del Ojo Silva: “Le trajeron a un joven castrado que no debía tener más de diez años. Parecía una niña aterrorizada, dijo el Ojo. Aterrorizada y burlona al mismo tiempo” (223). Las cursivas son del narrador que, según el texto, transcribe lo oral. Para empezar, el personaje le había dicho en México al narrador que la violencia no es cosa suya. Sin embargo, se ve inmiscuido en una pesadilla y en la obligación de actuar para sobrevivir, a pesar suyo. A esto se añade que justamente ese niño castrado lleva al personaje a cobrar autonomía, por un sentimiento de filiación que nace abruptamente. El hecho de que el Ojo Silva sea conducido al burdel, esté en presencia del niño castrado, decida tomar una fotografía que sabe de antemano que lo va a condenar, y que lo hace copartícipe de lo sucedido, da cuenta precisamente de una violencia indiferenciada que absorbe todo sin distinción, incluso los vínculos afectivos. Ahora bien, el hecho de que el protagonista es apodado “el Ojo”, no es gratuito, tiene que ver con su trabajo como fotógrafo, pero también con el instrumento en sí, con la cámara fotográfica. Esta relación entre sujeto –instrumento reproductor– realidad reproducida alejada del fotógrafo es importante: al apretar el obturador se produce una duplicación de la mirada original, el personaje percibe su condenación justo antes de disparar la fotografía, dotándola de la fuerza reactiva que lo conducirá a actuar, como única forma posible de sobrevivir.

III

En la fotografía de una persona hay siempre como debajo de una leve capa de nieve una historia. Siegfried Kracauer el fotógrafo siempre aspira a hacer la gran foto excepcional. La fotografía ciertamente sirve para atestiguar, probar, revelar, proteger. Hay quienes afirman además, que hay fotografías que han transformado el mundo. Robert Draper se ha referido en concreto a una de las más notables fotografías de siglo XX: La fotografía más icónica […] no es la de nadie ni nada histórico. Es la de Sharbat Gula, una niña afgana de unos 12 años, tomada cuando el fotógrafo Steve McCurry la encontró en un campo de refugiados en Pakistán en 1984. Lo que sus ojos intensos, color verde de mar, le dijeron al mundo desde la portada de junio de 1985 de National Geographic no pudieron decirlo un millar de diplomáticos y trabajadores humanitarios. La mirada fija de la niña afgana taladró nuestro subconsciente colectivo y paró en seco a un mundo occidental negligente. Aquí estaba la trampa de la verdad. La reconocimos al instante y fue imposible seguir evadiéndola. McCurry tomó su retrato antes de que internet proliferara y de que se inventaran los teléfonos inteligentes. En un mundo aparentemente entumecido por una avalancha cotidiana de imágenes, ¿podrían todavía esos ojos abrirse paso por el hartazgo visual y decirnos algo urgente sobre nosotros mismos y sobre la belleza en peligro del mundo que habitamos? Creo que la pregunta se responde sola (6-7).

La paradoja existencial para el fotógrafo parece consistir entre observar y participar, como se aprecia en el caso conmovedor de la fotografía de un campo de refugiados en Biafra. Un niño al borde de la muerte por inanición es objeto de la mirada de un inmenso gallinazo del que lo separan algunos metros. El espectador occidental está en la posición de esa ave que se alimenta de carroña. Al tomar la foto del niño castrado y prostituido el Ojo Silva no se hace cómplice sino copartícipe. Yo diría que el arte de Bolaño consiste precisamente en hacerle tomar en su relato esa fotografía. El texto de Bolaño continúa así: “¿Le sacaste una foto?, dije. Me pareció que el Ojo era sacudido por un escalofrío. Saqué mi cámara, dijo, y le hice una foto. Sabía que estaba condenándome para toda la eternidad, pero lo hice” (223-4). La fotografía del niño castrado que tomó el Ojo Silva no cambia al mundo, lo cambió a él. La narración no nos dice si tomarle una fotografía podía agradarle al niño retratado. En “El Ojo Silva” la fotografía que el lector está obligado no a ver sino a imaginar, está situada de esa manera en lo que podría llamarse el centro mismo (vacío) de la narración. No cabe aquí pensar en la distinción básica establecida por Roland Barthes en su libro titulado La Chambre claire: note sur la photographie (1980). Después de tomar la fotografía el Ojo Silva pasa de mirar atemorizado al dios que exige la castración a sentir: “Algo parecido a la rabia, tal vez al odio” (224). Lo que parece suceder con el personaje no puede asimilarse simplemente a la vivencia de la epifanía que se conoce perfectamente desde James Joyce; tensión entre el transcurrir del tiempo y su detención repentina. Más que al conocimiento del trasfondo filosófico-teológico de “epifanía” creo que hay que ponerle atención al contexto de la historia del género narrativo corto en que tomó cuerpo. Vista de esta manera la epifanía se relaciona con el perfeccionamiento de la narración centrada en la presentación de una situación, que Chejov había desarrollado antes. La epifanía de Joyce es ese momento en que la visión llega hasta las últimos fundamentos, es la revelación que se precipita en el escritor sobre “la sabiduría última” o “el saber profundo” que hay en un objeto, en un gesto. Joyce representa en las historias de sus dublinences fragmentos de la vida cotidiana de una persona. No hay ahí apenas cosas, aspectos dignos de contarse. A pesar de esto, los relatos tienen un punto culminante. ¿Cómo sucede eso en la narración? Concentrando el relatohacia un foco. El foco representa el momento de autopercepción más intensa de la persona en cuestión. Puede ser el punto de reorientación: culminación de una crisis, la más profunda comprensión, el despertar a una maduración mayor. La epifanía en Joyce es ese momento en que la visión llega hasta los últimos fundamentos, es la revelación que se precipita en el escritor sobre “la sabiduría última” o el sabor profundo” que hay en un objeto, en un gesto. La tarea del escritor, comprendió Joyce en A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), es darle forma artística.5 Lo descrito acerca del Ojo Silva no es epifanía. Va más del lado del “estado de excepción”, de la revuelta, asumido como “soberanía” por el sujeto. Según la relexión de los años 30 de Georges Bataille, la soberanía es esencialmente el rechazo a aceptar los límites que el miedo a la muerte aconseja respetar para asegurar la vida de los individuos. Esta impone la liquidación, con fuerza de carácter, de todos los desfallecimientos ligados a la muerte, y la dominación del estremecimiento profundo. El mundo soberano es el mundo donde el límite de la muerte es suprimido. La muerte está allí presente, su presencia define ese mundo de violencia, pero si la muerte está allí presente, es siempre para ser negada, solo está allí para eso6. Este enfrentamiento conduce al principio de soberanía del ser y del pensamiento. Es así como en “El Ojo Silva” se narra la conquista de esa soberanía: Recuerda con viveza la sensación de exaltación que creció en su espíritu, cada vez mayor, una alegría que se parecía peligrosamente a algo similar a la lucidez, pero que no era (no podía ser) lucidez. También: la sombra que proyectaba su cuerpo y las sombras de los dos niños que llevaba de la mano sobre los muros descascarados (225). Tras esto el narrador señala que el resto, como ya se dijo, es más bien “un itinerario”. De este modo abarca todos los acontecimientos incluidos en el tercer círculo de la gráfica del aparte uno. Decisivo es aquí que el cuento de Bolaño no relata el estallido, el hecho violento. La representación de la violencia y el efecto que tiene en el lector ‒el placer o el goce estético con el dolor‒ no accede a la escritura. Ficticio y Figura están emparentados etimológicamente. La ficción produce figuras. Uno de los rasgos de gran narrador que Bolaño poseyó se traduce en la invención de ese dios terrible que preside la castración de los niños para condenarlos a la prostitución, después de celebrarlos como encarnaciones de lo sagrado. Todo en paralelismo con el complejo de castración, que Sigmund Freud describió en el análisis del niño Hans, en estrecha relación con el complejo de Edipo, pero rebasado alegóricamente. Pues la imaginada deidad de la India, inventada en “El Ojo Silva”, es la contra cara del autoritarismo dictatorial que se abatió sobre los jóvenes nacidos en América Latina en la década de 1950, cuando llegaron a los 20 años, para hacerlos sufrir la misma suerte. En cuanto a la violencia lo que cuenta en su relato es lo que antecede al enfrentamiento y lo que pasa después con los que se ha enfrentado violentamente. Bolaño (y su narrador) encuentra(n) que a pesar de los años transcurridos es necesario relatar la historia del Ojo Silva para mostrar que quienes nacieron en países latinoamericanos en la década de los cincuenta del siglo XX, “los que rondábamos los veinte años cuando murió Salvador Allende”, no podían escapar de la violencia, de la verdadera violencia.

Conclusiones

En “El Ojo Silva” la violencia es estructural, se expresa en las relaciones de poder que lleva al ritual de la castración, y el protagonista tuvo que asumir una actitud violenta para conseguir sobrevivir moralmente. De manera que quienes leen el texto “cuando ya han pasado tantos años”, están leyendo algo así como la versión latinoamericana del poema de Brecht “A la posteridad” (“An die Nachgeborenen”). Y como si algo faltara, la maestría narrativa posmoderna absoluta de Bolaño está demostrada en la multiplicidad que consigue darle al manejo del Yo, en la fase culminante del relato: Yo nunca he odiado a nadie, dijo mientras encendía un cigarrillo y dejaba que la primera bocanada se perdiera en la noche berlinesa. En algún momento, mientras el Ojo miraba la efigie del dios, aquellos que lo acompañaban desaparecieron. Se quedó solo con una especie de puto de unos veinte años que hablaba inglés. Y luego, tras unas palmadas, reapareció el niño. Yo estaba llorando, o yo creía que estaba llorando, o el pobre puto creía que yo estaba llorando, pero nada era verdad. Yo intentaba mantener una sonrisa en la cara (una cara que ya no me pertenecía, una cara que se estaba alejando de mí como una hoja arrastrada por el viento), pero en mi interior lo único que hacía era maquinar. No un plan, no una forma vaga de justicia, sino una voluntad (224). El Yo que habla no es el Yo del narrador. Es el Yo narrado por él, Yo que dice ser Yo para narrar con cambios totales de coordenadas especiales y temporales. Yo antes narrado como Él por el narrador, para que luego surja como Yo al que se debe creer. No importando que el Yo que describe en transformación tenga características comunes con el famoso “narrador no confiable” de Wayne C. Booth. Pues el lector, entre tanto, al leer “Yo”, tiende a identificarse con la instancia que así se designa. El tipo de lectura y de desciframiento que exige el cuento de Bolaño, concuerda con lo que Craig Owens ha llamado “el impulso alegórico” posmoderno. Se trata, por así decirlo, de una metáfora ampliada y cada vez más reduplicada hasta hacerse alegorización de la condición de esos latinoamericanos, cuyo destino retrata “alegóricamente”. Como en un movimiento en espiral, con la historia ocurrida en la India se está repitiendo en “El Ojo Silva” lo sucedido en Chile ¿Tal vez un momento no narrable en medio de una pesadilla que ni las víctimas ni los verdugos, ni los espectadores comprendían completamente y del que quedan fotografías y recuerdos? La situación pre-definida de la igualación “resistencia fantasmal” ‒fiesta, se replica en la metáfora “exilio”‒ huida. Así como la “resistencia fantasmal”, no se sabe si fue en últimas vana o no, el hecho es que los niños (los hijos) del Ojo Silva, que hablan entre sí un idioma que él no conoce y a los que enseña inglés, mueren por que sí, por una epidemia de tantas. Así como luego el burdel fatídico desaparece porque sí, acabó por desaparecer, “en la medida de lo posible”, el Chile del General Augusto Pinochet. Queda el llanto del fotógrafo pegado al final al teléfono; queda si acaso el trabajo del duelo, queda el trauma que, como se sabe, se puede hacer hereditario (queda por decir: “el destino fue la violencia”).

Bibliografía

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